L'IMPROVISATION ROMANESQUE (1)

Publié le par Gilles MONPLAISIR

Comment distinguer des autres romans ce texte, appelé lui aussi « roman » qui, au plus intime de nous-mêmes – la langue – renverse la scène primitive d’où procède l’humanité malheureuse ? Car tous les romans n’ont pas l’ambition de ce renversement. La plupart d’entre eux perpétuent même cette « littérature de la déception » que publie une industrie où prédominent, par conformisme, les valeurs de la classe sociale dominante – différentes selon les pays, les époques et les régimes politiques, mais dont le dénominateur commun est d’être toujours résignées à la castration du temps. Cette industrie, en somme, définit la manière dont une société veut être parlée.

 

A l’inverse, notre « roman » définit la manière dont un individu prend la parole malgré le parasitage social. Notre « roman » n’a donc que très peu de choses à voir avec ce qui est d’ordinaire appelé « romans ». Pour reprendre un propos de Jean Thibaudeau : « Le « roman » en ce cas ne sera pas entendu comme une forme, proposée par l’institution littéraire – c’est-à-dire par l’idéologie de la classe dominante appliquée à la production littéraire –, et dont les produits sont sanctionnés, évalués par elle, sur un marché dont elle dispose à son gré » (2).

 

Bien que différent des autres « romans », notre « roman » doit néanmoins se présenter comme « roman ». S’il veut opérer le renversement dont je parlais plus haut, il doit le faire sur le terrain même que l’institution littéraire réserve au maintien de la résignation. Cheval de Troie littéraire, virus éditorial, notre « roman » n’est pas un « genre » mais un lieu, un espace où la langue mène une guérilla contre le brouhaha malheureux de la condition humaine. Notre « roman » dépend donc moins de procédés littéraires que de processus de création.

 

Comme dans la méditation zen, où l’éveil ne résulte pas de spéculations théologiques mais de la manière dont le moine positionne son corps, l’avènement de notre « roman » nécessite que l’écrivain se place au préalable dans une position favorable au renversement qu’il veut opérer. Il doit donc lui-même se mettre physiquement dans la position de celui qui parodie la castration du temps : celle du toréador, celle du funambule, celle de celui qui, sous les roulements de tambours, gravit les marches qui le conduisent jusqu’au lieu de son exécution.

 

Cette position de « castrable conscient » peut s’obtenir de différentes manières. Pour prendre un exemple dans la peinture, Wilhem de Kooning pratiquait un rituel qu’a décrit Philippe Sollers dans Femmes (3) : « De Kooning m’a montré comment il partait dans un tableau… En commençant par une bouche… Une bouche, une sorte de nœud coulant, un cercle, une ellipse, et ensuite le « all over », l’action directe pour conjurer le gouffre évoqué… Il découpe des photos dans les journaux… Mannequins, chanteuses, starlettes, modèles… La pub… Les lèvres, le rouge à lèvres, la moue entrouverte, l’appel du trou, du faux trou… L’appareil digestif béant… Il en a une collection innombrable, des piles dans tous les coins… Il les regarde, s’excite, se met brusquement à peindre… Furieusement… Antifellation… Fellaction… Pinceau dans la gorge… » L’accumulation des bouches, similaires aux vagins dentés, provoque chez Wilhem de Kooning une réaction violente qui déclenche instantanément l’exécution de la toile. Eugène Delacroix le soulignait déjà : en peinture, « l’exécution […] doit toujours tenir de l’improvisation ».

 

Ce terme d’exécution est, si j’ose dire, capital. Il se retrouve en musique et plus particulièrement dans le jazz. Lorsque John Coltrane improvise, chaque note est pensée en temps réel ; pas le droit à l’erreur ; il faut viser juste et bien tout en restant attentif à ce qui est joué, prêter l’oreille aux notes, aux rythmes, aux harmonies qui demandent à se démultiplier entre vos doigts. Aucun retour en arrière n’est possible : tout se joue ici et maintenant. A chaque instant, John Coltrane se met en danger. Cette position paralyseraitd’angoisse un musicien novice. Coltrane, lui, en joue. Soudain, quelque chose d’inédit se produit : la musique jouit.

 

Le jazz a redonné à la musique la joie du jeu. Loin d’être une écriture automatique et spontanée, l’improvisation jazzique repose sur des thèmes préexistants qui suscitent, au moment même de leur exécution, la créativité du jazzman. Le temps y occupe donc une place prépondérante : aucune correction n’est envisageable (si l’enregistrement se révèle mauvais, on le supprime et on recommence).

 

Qu’il s’agisse de Wilhem de Kooning ou bien de John Coltrane, l’exécution est toujours une improvisation. Il ne s’agit pas de se laisser aller, de faire n’importe quoi, mais d’être au contraire extrêmement concentré sur ce qui demande à se développer à l’instant même où l’on crée – quelque chose qui n’était pas prévu au début mais qui, peu à peu, révèle son évidence. Cette concentration dans l’instant n’est possible que parce qu’a été au préalable rendu sensible le couperet du temps.

 

Dans le domaine de la littérature, les « tentatives orales » de Francis Ponge se rapprochent de ces improvisations. Ses conférences sont faites « dans le moment même, sans avoir quasi rien préparé et tenant compte de je ne sais quoi, de l’atmosphère de la salle, du moment présent, de la figure du spectateur ou de l’auditeur que [Francis Ponge] regarde à ce moment-là » (4). Comme le note l’écrivain, « il ne s’agit pas tellement de dire, au sens « d’avoir dit », il s’agit de dire au sens intransitif du « dire », c’est-à-dire de parler dans le moment présent, comme homme, comme animal, dans le moment présent, et de montrer comment les choses se font dans le moment même, de créer la communication directe, non par la récitation d’un produit fini, mais par l’exemple d’une opération en acte, d’une parole (et donc d’une pensée) à l’état naissant ».   Cette expérience orale peut être transposée dans celle de l’écrit. Nul besoin de « performance live » : il suffit juste de se placer dans une position de non retour.

 

Adolescent, j’ai souvent joué au « condamné à mort ». Le principe de ce jeu était simple : je devais, par exemple, cirer mes chaussures. Je commençais. Mon radio réveil affichait 22:57. Tout en cirant mes chaussures, j’étais convaincu que si cette tâche n’était pas terminée avant que le radio réveil affiche 23:00 (et comme ce dernier n’indiquait pas les secondes, une incertitude planait toujours sur l’instant fatidique où le 59 basculerait en 00), ma mort interviendrait dans les dix minutes. Souvent, je terminais avant que le couperet ne tombe, mais il m’arrivait aussi parfois d’être pris de court. Persuadé alors que ma dernière heure était venue, chaque instant prenait une consistance jusqu’alors inconnue.

 

Ce jeu du condamné à mort, je l’applique désormais à mon écriture. Avant de commencer un texte, je programme le réveil de mon téléphone portable, me fixant ainsi un délai d’exécution variable selon le texte envisagé. Ce rituel accompli, je peux me lancer. Tout en écrivant, je suis convaincu que, lorsque mon téléphone portable sonnera, ma mort interviendra dans les minutes suivantes. Plus rien ne pourra être modifié du texte que je suis en train d’écrire. Chaque phrase doit donc d’emblée faire mouche. Tout se joue ici et maintenant.

 

Ce jeu du « on fait comme si on devait mourir dans trente minutes », pris au sérieux, place dans un état d’extrême concentration. Chaque mot devient palpable, comme un objet auquel on se rattrape lorsque l’évanouissement menace. Il en émerge d’autres mots que l’intellect n’avait pas prévus. On craint de s’écarter du sujet qu’on s’était proposé de traiter. De la matérialité même de l’écrit – consonnes, voyelles, syllabes – s’élabore une logique poétique dont l’évidence se fait jour au fil des métaphores. Tout comme un jazzman discerne, au moment où il improvise sur un thème donné, d’autres phrases musicales qui demandent à être jouées et qui n’appartiennent qu’à lui – ou bien tout comme un peintre voit apparaître sous les traits d’une guitare les hanches d’une femme, notre « castrable conscient » découvre dans la matière même de ce qu’il écrit la figure hybride que Pierre Bourgeade aimait chez Sade : « Lorsque Sade nous dit : "Imaginez, madame, un caveau rond de cinquante pieds de diamètre..." et que, méticuleusement, il le décrit, nous ne savons pas exactement (et chacun de nous doit décider) s'il décrit, de fait, un caveau où va se dérouler, par exemple, une scène d'orgie ; s'il décrit la mort ; ou s'il décrit les culs-de-sac voûtés qui constituent, passées les arches et les colonnades de l'entrée, le sexe de la femme. Le symbole, la parabole, tirent évidemment leur force de l'équivoque. » (5) Pierre Bourgeade s'étonnait que le roman français n'explorât pas davantage cette voie. Les romans qui s'en inspireraient seraient, selon lui, comparables à « un récipient contenant de l'eau proche de son point de congélation ». « Sade nous indique deux directions. Un réalisme : description méticuleuse des corps, des forêts, des ravins, des châteaux. Un symbolisme : plus l'objet est réalistement décrit, plus il en désigne un autre. » Perpétuelle métamorphose, notre « roman » ainsi joué échappe aux desseins premiers de son auteur pour lui révéler autre chose, de bien plus important : son désir, qui demande à s’inscrire.

 

GILLES MONPLAISIR

 

(1) Cet article est le second volet d’une intervention lue aux « Rencontres littéraires de Tréguier », le dimanche 26 septembre 2010.

 

(2) Jean Thibaudeau, Le roman comme autobiographie dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, Ed. du Seuil, 1968.

 

(3) Philippe Sollers, Femmes, Ed. Gallimard, 1983.

 

(4) Francis Ponge, Entretiens avec Philippe Sollers, Ed. Gallimard Seuil, 1970.

 

(5) Pierre Bourgeade, Idées sur le roman… en 1989, L’Infini N°27, Ed. Gallimard, 1989.

Publié dans Passe-muraille

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